100 лет Майе Плисецкой. Десять слагаемых, которые сделали ее великой
Майя Плисецкая родилась в семье, концентрация талантов в которой зашкаливала. Дядя Асаф Мессерер был солистом Большого театра с 1921 года, его сестра и тетя Плисецкой Суламифь Мессерер — с 1926 года. Оба, проведя несколько десятилетий на сцене, стали прославленными балетными педагогами. Младшие братья Плисецкой Александр и Азарий во взрослом возрасте тоже стали артистами балета. Азарий стал танцором Большого театра и солистом Национального балета Кубы, а также балетмейстером и педагогом, Александр — солистом Большого и балетмейстером.
Другие члены семьи были профессиональными актерами. Мать Плисецкой Рахиль Мессерер, окончившая ВГИК, была звездой немого кино. Дядя Азарий Азарин (при рождении — тоже Мессерер) сначала играл на сцене МХАТа, а потом стал худруком Драматического театра имени Ермоловой. Про себя Плисецкая говорила, что если бы не пошла в балет, то стала бы драматической актрисой. На сцене ее образы отличались выразительностью и актерской игрой, а в 1967 году ей даже довелось исполнить крупную роль в кино — в экранизации «Анны Карениной» балерина сыграла княгиню Бетси.
Отец будущей балерины Михаил Плисецкий, хотя и работал дипломатом, в обычной жизни тоже был творческим человеком: очень артистичный, он любил быть в центре внимания и обладал замечательным чувством юмора, который передался Майе.
«То, что она из семьи выдающихся артистов, наверняка давало Плисецкой — возможно, даже подсознательно — понимание требований современного ей балета, Большого театра и уверенность в себе», — рассуждает ведущий редактор литературно-издательского отдела Большого Анна Галайда.
Творческая атмосфера дома позволила Плисецкой не только вырасти профессионально, но и сохранить внутреннюю свободу. «Наша семья была настолько проникнута артистизмом и отсутствием малейшего давления, что это невольно влияло на формирование характера Майи. И для нее, по-моему, семья была таким абсолютно естественным состоянием, она купалась в ней», — рассказывал о ранних годах балерины ее брат Азарий Плисецкий. Он также вспоминал, что в детстве у Майи отсутствовал страх перед внешним миром: «Она совершенно не боялась собак, как иногда дети боятся. Мама рассказывала, как она подходила к собаке, чуть ли не клала голову в раскрытую пасть и спрашивала: «Ты меня не боишься?».
Когда Майе было семь, она сыграла свою первую роль в спектакле, причем произошло это на острове Шпицберген, куда ее отца отправили на службу в качестве управляющего трестом «Арктикуголь». А в восемь лет, раньше положенного, Плисецкую приняли в хореографическое училище Большого театра. А когда в 1937 году отца Плисецкой арестовали и приговорили к расстрелу за шпионаж, а мать как жену врага народа сослали в женский лагерь «А.Л.Ж.И.Р.» в Казахстане, 12-летняя Майя осталась в Москве на попечении тети-балерины.
Смерть отца не просто не сломила Плисецкую. На всю жизнь она сохранила непринятие тоталитаризма и грубого насилия. «Не смиряйтесь, до самого края не смиряйтесь... Даже тогда — воюйте, отстреливайтесь, в трубы трубите, в барабаны бейте, в телефоны звоните, телеграммы с почтамтов шлите, не сдавайтесь, до последнего мига боритесь, воюйте. Даже тоталитарные режимы отступали, случалось, перед одержимостью, убежденностью, настырностью. Мои победы только на том и держались. Ни на чем больше! Характер — это и есть судьба…», — писала балерина в мемуарах.
В XX веке балет становился все более технически сложным искусством, поэтому требования к физическим данным танцоров балета неуклонно росли. В 1920-е годы начал формироваться канон худого балетного тела. Например, тогда из балетного костюма исчезли корсет, и балерины должны были добиваться тонкой талии самостоятельно путем диет и тренировок. С тех пор и до настоящего момента требования к танцорам постоянно ужесточались — если кому-то удавалось их превзойти, рекорд становился новой нормой.
Поэтому появление Плисецкой на балетной сцене сформировало новый эстетический стандарт. «Раньше в балете были [девушки ростом] 155–160 см. Я со своими 1 м 65 см была уже высокой, — рассказывала Плисецкая — И потом, я всегда держалась так, что казалась еще выше. Плюс руки длинные. «Ой, вы небольшого роста, а мы думали, Плисецкая большая», — мне это всю жизнь говорят. Но сегодняшние балерины уже на голову выше меня. Красивые, длинноногие. Мне нравится эта мода». Если современные балерины и не на голову выше Плисецкой, то на несколько сантиметров точно: рост многих балерин сегодня начинается от 170 см.
Физические данные Плисецкой требовали новых движений: исключительная внешность соединялась в балерине с удивительной техникой, например, с совершенно уникальным мужским по силе прыжком и с потрясающими вращениями, объясняет в разговоре с РБК Галайда.
Тем удивительнее движения Плисецкой, учитывая, что у нее не было возможности годами оттачивать их у станка: из-за командировок отца и эвакуации во время войны балерине приходилось на месяцы приостанавливать занятия. Не изнуряла себя репетициями Плисецкая и будучи солисткой и говорила, что «никогда себя не надрывала и никогда не делала десять раз, если можно было сделать один», а все свои движения «выработала спектаклям». Но и это в некотором смысле лукавство, потому что грациозность Плисецкой была отражением ее естества, важность которого она и сама признавала: «Я предпочитаю отбор природы усердию и старательности».
Муж балерины и творческий соратник, композитор Родион Щедрин тоже отмечал, что его супруга всегда выделялась своей «необыкновенно естественной, природной пластикой», с которой она не только танцевала на сцене, но и говорила, жестикулировала, пила чай, кладя в стакан две ложки сахара.
Особенно зрителям Плисецкой запоминались ее выразительные руки: струящиеся, говорящие, бескостные. «Руки метались и плескались под потолком, одни руки. Ноги, торс были только вазочкой для этих обнаженно плескавшихся стеблей», — писал об этих руках Вознесенский. Кстати, брат Плисецкой рассказывал, что Майя помнила и очень любила, как двигались руки ее отца, и движения ее рук потом стали чем-то неуловимо напоминать его руки.
Школа русского балета не была однородной. С начала XIX века в отечественном балете различалась петербургский и московский стиль: в северной столице танец был в большей степени академическим и сдержанным, тогда как в Москве — более демократичным, размашистым и темпераментным.
Плисецкая была по духу московской балериной, и Большой театр она считала своим домом и самой лучшей сценой мира. Будучи по маминой линии из балетной семьи, Плисецкая впитывала традиции Большого театра с рождения, поэтому для нее это была не только любимая, но и единственно возможная сцена, замечает Галайда. «Особенность сцены Большого театра в ее масштабе, это одна из самых больших сцен мира. Широченный танец Плисецкой воспитан и этой сценой, и свободной, немножко бесформенной, распахнутой во все стороны Москвой», — поясняет она.
Майя Плисецкая — «великая балерина» и «чудо природы, которое рождается раз в столетие», — вспоминала о ней писательница и жена Андрея Вознесенского Зоя Богусловская. По ее мнению, ослепительная слава Плисецкой стала возможной благодаря «складу характера и необыкновенным свойствам личности» балерины. Что это был за характер?
Брат балерины в качестве основной ее черты выделял убежденность: «Если она во что-то верила, то так и должно было быть». Эта непоколебимая вера в собственную правоту трансформировалась на сцене в самоотдачу и невероятную силу и эмоциональную правдоподобность героинь Плисецкой.
Еще одна черта Плисецкой — непокорность. С ранних лет она была резка, откровенна, несдержанна на язык. «У меня есть такое в характере — плыть против течения. Мне всегда хотелось того, что нельзя, что запрещали», — описывала себя балерина. Но ее бунтарство было не прихотью, а необходимостью: ее возможности захлестывали ее, она не в силах держать в узде свою потребность в самореализации, и это видно по ее танцу, объясняет Галайда: «Видимо, она настолько ощущала силу своего таланта, что никогда ничего не боялась, и это давало ей возможность быть собой».
Когда Плисецкую описывали знакомые и поклонники, часто употреблялся образ огня и пламени. Поэт Андрей Вознесенский писал: Плисецкая — «эта же какая-то адская искра. Она гибнет — полпланеты спалит! Даже тишина ее — бешеная, орущая тишина ожидания, активно напряженная тишина между молнией и громовым ударом». Юный Рудольф Нуреев, увидевший Плисецкую в «Дон Кихоте», назвал ее «пожаром». А о себе балерина любила цитировать комплимент, который сделал ей физик и нобелевский лауреат Петр Капица после просмотра «Болеро»: «Майя, таких женщин, как вы, в Средние века сжигали на площади».
Балет, несмотря на свою возвышенность, — телесное и эротическое искусство. Но в Советском Союзе и особенно в пуританские годы правления Сталина эту эротику пытались завуалировать, делая вид, что ее как бы и нет. Плисецкая же, будучи прямолинейной и откровенной, «огненной», не могла ничего делать втихаря. На сцене она была «живым символом эротического начала в балете», отмечает музыковед Соломон Волков в книге «Большой театр».
Воплощением чувственного танца Плисецкой стал одноактный балет «Кармен-сюита», который кубинский хореограф Альберто Алонсо в 1967 году поставил специально для нее на музыку Жоржа Бизе и Родиона Щедрина. В новом балете все было необычным. «Колючая, суперсовременная транскрипция Щедрина, странные скупые декорации, сделанные Борисом Мессерером, угловатая хореография Алонсо. Особенно вызывающе выглядело любовное адажио Кармен и Хосе, где были и эротические арабески, и обвивание ногами бедер Хосе, и шпагаты, и поцелуи», — описывал новое явление в балете Волков.
Естественно, откровенный танец балерины вызвал скандал. В историю вошел разговор с Плисецкой тогдашней министра культуры Екатерины Фурцевой. «Вы предательница классического балета! Ваша «Кармен-сюита» умрет!», заявила министр; «Кармен умрет тогда, когда умру я», отрезала балерина. «Для того времени это было восстание. Новый семнадцатый год!», — вспоминала Плисецкая. Спасти спектакль тогда удалось Щедрину — он предупредил Фурцеву, что, если балет отменят, об этом сообщит «Голос Америки» (радиостанция признана в России иноагентом), и советская власть потеряет лицо.
Когда «шестидесятники штурмовали застывшие догмы на всех фронтах», танец Плисецкой в «Кармен-сюите» стал оттепельным прорывом на фронте балета, пишет Волков. В советском балете, в отличие от западного, все было подконтрольно, все должно было находится в рамках, умещаться в них. Поэтому открытый, прямолинейный танец Плисецкой в советское время стал одним из символов хрущевской оттепели, рассказывает Галайда.
Сам Хрущев, который, в отличие Сталина, не любил балет, делал исключение только для Плисецкой и ее старшей коллеги Галины Улановой. Именно при его личном участии и поручительстве Плисецкой в 1959 году разрешили выехать с гастролями в Америку (будучи дочерью репрессированного врага народа и талантливой балериной, выехать она не могла — власти слишком боялись, что она не вернется).
Либерализация культуры при Хрущеве позволила Плисецкой реализовать свой потенциал, но ее искусство преодолело границы этого исторического периода. Вознесенский называл Плисецкую самой современной из балерин XX века, но актуальность ее танца распространяется и на XXI век. «Она опередила время если не на полвека, то по крайней мере на несколько десятилетий. Если мы посмотрим на то, как танцевала, например, тетя Плисецкой, это будет совсем не тот балет, к которому мы привыкли сегодня. Те динамика и амплитуда движений, которые задала Плисецкая, оказались крайне современными и до сих пор являются эталонными для нынешних балерин», — объясняет Галайда.
«Майя Михайловна была человеком, на которого был поставлен огромный репертуар, но есть роли, которые она себе «присвоила»... До нее эти роли танцевали многие артистки — талантливые, великие — но появилась Плисецкая и станцевала так, что дальше исполнители старались подражать только ей, — рассказал в разговоре с РБК артист балета и ректор Академии Русского балета имени Вагановой Николай Цискаридзе. — [Ее выступления сейчас являются] «учебным пособием» для молодых балерин, вот только мало кто может повторить ее уровень музыкальности, красоты и совершенства».
Майя Плисецкая — первая советская балерина, которая стала дивой. Она следила за советской и иностранной модой, участвовала в фотосессиях и была знакома с ведущими западными модельерами, включая Коко Шанель, Ив Сен-Лорана и Пьера Кардена (последний считал Плисецкую своей музой и работал над костюмами к ее спектаклям). В отличие от других советских балерин она отказывалась быть серой мышкой, и отчасти именно это позволило ей получить известность на Западе. Так, во время американских гастролей советской балетной труппы местная пресса провозгласила Плисецкую Марией Каллас балета.
Наследственность, яркий характер, правильное время и место и дружба с модельерами — все это не дает исчерпывающего ответа на вопрос, что делает Плисецкую уникальной балериной. Как и со всеми великими людьми, остается что-то, что невозможно точно определить и объяснить. Андрей Вознесенский видел Плисецкую не просто балериной, но художником и поэтом в мире балета. Он писал, что Плисецкая настолько хорошо владела балетной техникой, что преодолевала границы того, что в принципе можно было передать телесным искусством: ее руки и плечи «пели», пальцы «щебетали», кожа «мыслила», предплечья «разговаривали», голени «думали», и целиком ее «мускульное движение переходило в духовное». Ее линия — не только национальное богатство, но еще и чудо.